Redaktoriaus žinutė: šiame straipsnyje yra atskleidžiama nemažai filmo spoilerių. Tad, jei „Saulės Kulto” kino teatre dar nematei – patariame nesigadinti patirties ir neskaityti.
Paskutiniu metu holivudinis siaubo filmų žanras išgyvena tikrą metamorfozę: iš pigių adrenalino dozių ir pasikartojančių stereotipų, jie aktyviai kariasi į pačias Oskarų viršūnes. Negaliu nesidžiaugt, jog pamažu atsikratom pigių jumpscarų (nors „Anabelė 3” populiarumas kino teatruose tai, gaila, neigia) bei šešiolikmečių porelių skerdimo mašinose po išleistuvių… Ar kada nors iš vis išlipsim iš pigių skerdynių? Tikrai ne.
Tačiau, paskutiniu metu siaubo filmuose viršų ima socialinės ir humanistinės problemos, o tradiciniai siaubo elementai yra naudojami kaip fonas, naudojamas perteikiant visiems gerai pažįstamas visuotines problemas. Džiaugiuosi, jog be jokios ironijos gaidelės (pagaliau!) galiu sakyt, jog gyvenam siaubo filmų renesanse: „Get Out” (2017), „Babadukas” (2014), „The Strange Thing About the Johnsons” (2011), „It Comes at Night” (2017), „Hereditary” (2018), „In Fabric” (2019) – visi šie filmai netrypčioja aplinkui ir atsainiai, kaip piktžoles iš apleisto daržo, naikina Holivudo piktųjų dvasių – „Anabelės” (2014), „Vienuolės” (2018) bei „Tūnąs Tamsoje” (2010) – dėka užgimdytus, žmones iki šiol apsėdusius, nusistatymus prieš siaubo filmus ir juos supančius stereotipus.
Todėl toliau kalbėsiu apie dar vieną klišių nepaisantį siaubo filmą – „Saulės kultas” (2019), tituluojamą vasaros hitu, kurį režisavo „pats šėtonas“ – Ari Aster, jei tiksliau. Jeigu tai tiesa – šėtonas nusimano velniškai daug apie žmogišką vienatvės fobiją.
„Sveika sugrįžus namo”
Taip sutinkama pagrindinė filmo veikėja Danė (vaid. Florence Pugh) vos tik įžengus į akinamai šviesų, psichodelinį Hargos miestelį. Kol kitiems žmonėms spaudžiamos rankos, džiaugiamasi svečiais, Danė sveikinama sugrįžus namo. Viena eilutė nusprendžia istorijos kryptį taip pat, kaip pats pirmas Saulės Kulto kadras nusprendžia visą siužetą. Viskas jau nulemta, o mes tik stebim besidėstančią šachmatų lentą.
Filmo pradžioje sėdim klausydami švediško niūniavimo, spoksodami į viduramžius primenantį paveikslą. Tiesą sakant, tik antrą kartą žiūrėdama filmą atidžiau panagrinėjau, kas paveiksle vaizduojama. Ir kol ausyse skambėjo hipnotizuojanti melodija, supratau, kad dar net filmui neprasidėjus, prieš mūsų nosis režisierius pakiša visos istorijos žemėlapį – su kiekvienu istorijos niuansu, pavaizduojant, kokia skaudi lemtis laukia kiekvieno veikėjo. Paveikslą pakeičia statiški žiemos vaizdiniai, o man iš galvos neišeina idėja, kad viskas šio filmo visatoj nulemta iš anksto: visi žmonės, lyg marionetės, tik kilnoja rankeles pagal kažkokią švedišką dūdelę, galvodami, kad sprendimus daro patys.
Visas filmas yra persmelktas tokių detalių, subtiliai rodančių į jau nuspręstus ateities įvykius: juk paveikslas virš Danės lovos Amerikoje ne veltui vaizduoja mergaitę, tupinčią priešais lokį, o Danės klyksmas po tėvų mirties ne šiaip sau ataidi Hargoj ant mėlynų grindų. Vienintelis skirtumas tarp Danės verksmo namie ir Hargoje yra tas, kad miestely ji to nedarė
viena – pagaliau turėjo, kas ją palaiko ir rauda kartu. Žinoma, tai vėl nebuvo Kristianas (vaid. Jack Reynor), kuris nesugebėjo padėti Danei nei Amerikoje, nei Hargoje.
Grįžtant prie idėjos, jog veikėjai šiame filme neturi jokios kontrolės, norėčiau paklausti, kodėl veikėjai taip lengvai pasiduoda Hargos žmonių įtakai? Na, gal todėl, kad individuali laisva valia daromi sprendimai kol kas niekam neatnešė nieko gero. Atrodo, kad Amerikoj būdami veikėjai gyventi tiesiog nemokėjo: Kristianas – pasimetęs doktorantas, nedrįstantis išlipt iš baigiančių griūti santykių, o Danė – panikos priepuolių varoma mergina, netekusi visos šeimos per vieną naktį.
Danės šeimos netektis yra vienas iš tų pavyzdžių, kuriuose galime pastebėti, jog individualūs sprendimai šiame filme nėra piešiami gražiomis spalvomis: merginos šeima miršta dėl skuboto vieno žmogaus sprendimo, kuris tampa viso filmo varomąja jėga. Ir sesuo Terė, ir tėvai išėjo dar prieš savo laiką, negalėdami įrodyti, kad gyventi jie dar gali.
kažkokiam liūdnai mazochistiniam kontekste, Harga išlaisvino Danę, išplėšė visą skausmą, padalino po gabalėlį visiems ir garantavo, kad daugiau jai vienai būti neteks
Įdomu, kad visiška priešingybė matoma Hargos senolių mirties scenoje. Būdami septyniasdešimt-dvejų, senoliai atiduoda savo gyvybę niekada nesibaigiančiam gyvenimo ratui. Gal ir negalima abiejų situacijų pavadinti visiškomis priešpriešomis － abi šeimos mirė nenatūraliomis mirtimis, sprendimas išeiti iki galo nepriklausė nei vieniems. Galbūt todėl Danė tampa giliai paveikta šios situacijos ir vėliau sapnuoja savo tėvus, gulinčius skardžio papėdėj. Nei vienas variantas Danei neatrodo teisingas － gyvenimo harmonija tampa nutraukta, o ji vėl lieka viena. Tačiau antrą kartą taip nėra － Hargoje niekas nelieka vienas. Manau, kad čia ir išlenda tai, kas slypi Hargos bendruomenės ir paties Saulės kulto centre: bendrumas neša laimę, o individualumas – chaosą.
Vos tik pagrindinių veikėjų grupelė atvyksta į Švediją, bendruomenės jausmas perpildo kiekvieną filmo kadrą, pradedant Pelės (vaid. Vilhelm Blomgren) pasakojimais, jog ši bendruomenė jį užaugino, kai jo tėvai žuvo „gaisre” (niekas nesakė, jog gaisras buvo nelaimingas atsitikimas, tad pabandykit sujungti „galus”), ir baigiant kolektyvinėm raudom filmo pabaigoje.
Teoriškai, ši bendrumo idėja skamba be galo patraukliai. Kaip Pelė pats aiškina, turėtume orientuotis į gamtą ir siekti šios sinchroniškos harmonijos. Graži idėja tampa psichodeline realybe, kai Danė pamato, kaip žolės pradeda augti per jos delnus, o medžių lapai mirgėt pagal jos kvėpavimą. Ir visai kaip tos žolės, prieš Danės valią perskrodusios jos
delną, taip pat ir pati Hagos bendruomenė, bet kokia kaina, kuria utopinę harmoniją nepaisant, ar kiti nori būti to dalimi, ar ne.
Šis fabrikuotas utopinis bendrumas turi itin įdomias pasekmes: individualumas čia ateina mirti. Kuo ilgiau grožimės gėlių vainikėliais ir bendromis vakarienėmis, tuo labiau pastebim, jog asmeninis žmogus Hargos bendruomenėj neegzistuoja. Nebėra mano jausmų, nes jie tampa mūsų jausmais. Manau, geriausiai šis aspektas atsispindi scenose, kuriose visa bendruomenė rauda kartu su kenčiančiu žmogum. Galingiausia tokio pobūdžio scena (kurią laikyčiau viso filmo klimaksu) – Danės rauda Hargos moterų apsupty. Danės skausmas, kurį buvo sukaupusi tiek dėl santykių su Kristianu, tiek dėl šeimos tragedijos, tampa nebe jos asmenine našta, bet, greičiau, visų vainikuotų merginų, rėkiančių iš skausmo kartu su Dane.
Pati pirma scena, kurioje iš arti matome Hargos bendruomenės kolektyvinį skausmą, yra senolių mirtis. Antras senolis nušoka nuo uolos, tačiau išsyk nemiršta – kas pradeda jo iki kaulo gelmių veriantį bliovimą, greitai numalšinamą savanorio budelio, itin brutalioje scenoje. Kol mūsų svetimtaučiai atvykėliai žiaubčioja gaudydami orą, bandant suvirškint ką tik prieš akis stebėtą reginį, girdim visos bendruomenės, visos šeimos ataidimą senolio skausmą.
Vienas kadras, kuris mane hipnotizuoja ir, tuo pat metu, išpila kūną šaltu prakaitu yra momentinė scena prieš nušokant pirmai senelei: Hargos bendruomenė stovi užsisukusi, laukdama kol senelė užlips ant uolos. Tačiau, tarsi iš niekur, arčiausiai mūsų stovintis berniukas apsisuka ir pažvelgia tiesiai į kamerą, tiesiai mums į akis. Tarsi žinotų, kad mes būsim šokiruoti, kad mes patys norėsim vėliau prisidėt prie to kolektyvinio raudojimo. Tarsi Hargos bendruomenės šakos neapsiriboja ekranu, bet lipa laukan, įtraukia mus pačius į tą netikrumo pilną harmoniją.
Danės ir kitų moterų rauda itin paskatina asmeninę veikėjos metamorfozę. Nuo šios scenos Danę galima matyt dvilypai: visiškai apatišką, paskendusią depresijoj arba emociškai išsivaliusią, pagaliau atsikračiusią visų turėtų naštų. Iš tiesų, labiau esu linkusi prie antro varianto. Visą filmą matau kaip didvyrio (Danės) kelionę. Nesakau, kad protagonistė įvykdė kažkokį milžinišką žygdarbį ar išgelbėjo žmoniją. Tačiau, nepaisant visko, jos asmeninė kelionė buvo itin didelė.
Jeigu paimtume Danę filmo pradžioje – panikuojančią dėl to, ką apie ją mano Kristianas, – ir „Gegužės karalienę” Danę – besišypsančią pro degančią šventovę,- puikiai matytume, kad stebim nebe tą patį žmogų. Ypač turint omeny, jog viso filmo metu vis išlindinėjo tai, jog didžiausia Danės baimė yra likti vienai, nesvarbu kokiame kontekste: santykiai, šeima, net ir košmaras, jog ji lieka Hargoj viena, aiškiai veda vienatvės fobijos link. Gal net ne kiek vienatvės, bet baimės kažkam nepriklausyt, būti outsidere. Todėl Harga ir Danė tapo rojaus (o gal pragaro?) sutverta pora: kažkokiam liūdnai mazochistiniam kontekste, Harga išlaisvino Danę, išplėšė visą skausmą, padalino po gabalėlį visiems ir garantavo, kad daugiau jai vienai būti neteks… Net jei ir norėtų.
Viso filmo metu buvo daug dalykų rodančių į tai, kad vienintelė Danės išeitis, vienintelis jos likimas yra tapti „Gegužės karaliene”. Ir vėl, kaip tam pačiam paveiksle filmo pradžioj, ji visada buvo ta karalienė, nešanti gėlių naštą. Manau, paskutinė ir ryškiausia nuoroda į jos likimą buvo pati šokių scenos pradžia – kai merginos, sustoję ratu, nusilenkia, o Danė
lieka stovėti viena. Galbūt tyčia , galbūt ne, bet „Gegužės karalienei” jau buvo lenkiamasi, nors karūnos ant galvos dar nebuvo.
Visas „Gegužės karalienės” aspektas man labai primena klasikinių siaubo filmų final girl klišę: iš didelės pagrindinių veikėjų grupės gyva lieka viena mergina, visą filmą bandžiusi iš visų jėgų išgyventi. Saulės kultas pasiima šį „paskutinės merginos“ stereotipą ir mums pateikia šios klišės interpretaciją: vos tik filmas prasidėjo, viskas jau buvo nuspręsta, kad
paskutinė mergina, „Gegužės karalienė”, liks viena ne savo noru; kad jai niekada negrės joks pavojus; jog Harga apvynios savo rankas aplink ją ir saugos, kad Danė liktų jų paskutine mergina.
Vienišumo baimė ištirpsta ryškių gėlių apsiauste, Hargos bendruomenė tą fobiją praryja, išrėkia vienu balsu, ir Danė, kad ir kažkiek neetiškai, pagaliau išgyja, išsivalo. Todėl išverkus šeimos tragediją, sudeginus kolektyvines nuodėmes ir sunkumus žmogaus-lokio hibrido pavidalu, liekam spoksot veidu į veidą su paskutine Gegužės karaliene, klastingai besišypsančia pro kalną mirguliuojančių gėlių. Ir tai nėra išsiviepusi Normano Bateso (Hitchcocko „Psycho” (1960)) grimasa, kuri, nereikalaujant didelių skaitymo iš veido gebėjimų, rėkte rėkia: „Aš beprotis… Aš!“; ar, kaip dažnai mistiniuose/siaubo filmuose pasitaiko – viską aukštyn-kojom apverčianti šypsena, kuri išduoda, jog veikėją apsėdo piktosios dvasios…
Veikiau, o tiksliau – visiškai identiškai,- tai yra Dario Argento 1977-ųjų „Suspirijos” išraiškingo žvilgsnio savininkės Selės šypsena paskutiniame kadre – pakili, sulyginama su šypsniu pajutus, jog narkotikas perima kūno bei proto vadeles, niekados nesustojančioms „suktis“ smegenims leidžiant atsipūsti. O ką tai reiškia mums? Kad galbūt katarsis, vis dėlto, pasiekiamas.
