Kaip čia taip nutiko, kad vienintelė dviguba apžvalga, kurią esame darę taip pat buvo vedina aktorės-patapusios-režisiere Gretos Gerwig, kuri nuo „Mažųjų moterų“ objektyvą nusprendė nukreipti į dar mažesnes moteriškos lyties atstoves? Žinoma, skųstis nėra ko, kadangi į kino teatrus miniomis, stengiantis sukišti du laukiamiausius metų filmus į laisvus vakarus, esame ištempiami gan retai. Gal ir ne toks svarbus istorinis momentas, kaip, tarkim, 1945-ųjų Hirošima. Tačiau momentas, kurį kinomanai ir paprasti mirtingieji, sugundyti šio fenomeno atgarsių, prisimins dar ilgai.
Kol kolegos kinomanai socialinių tinklų platybėse kurpė planus išvysti Christopher’io Nolan’o Openheimeris (2023) taip kaip ir priklauso – bandant akimis aprėpti 16 metrų aukščio, 22 metrų pločio „IMAX“ ekraną (kuris, deja, Lietuvai kol kas yra per didelė prabanga) – užsienio apžvalgininkai, taip kaip mūsų seneliai ar proseneliai pasakojo apie savo išgyvenimus Vietname ar Antrajame Pasauliniame, džiaugėsi išgyvenę „Barbenheimerį“; aš su savo šutve ruošiausi ano ringo kampo palaikymui, paskutinę minutę perkant rausvas kaubojaus skrybėlaites bei konstruojant Barbė (2023) nuotaikai nuteikiančius braškinius daiquiri. Kad ir kaip tai skambės, dar niekada nebuvau taip nusiteikęs filmo seansui, nors ir žinant, kad kinematinės dvikovos lemtis iš anksto yra numatyta.
„Openheimeris“
„Kas tau nepatiko šiame filme?“ Paklaustas šio klausimo ne daugiau nei 30 minučių po 12-ojo Christopher’io Nolan’o epo, jaučiausi nuginkluotas. Panašiai kaip J. Roberto Oppenheimer’io, „atominės bombos tėvelio“, gyvenimo partnerė (vaid. Emily Blunt) jautėsi paklausta apie komunistų partijos nario kortelę filme. Dažniausiai turiu prie ko prikibti – net ir išėjus iš Barbė, daiquiri pamažu išgaruojant iš sistemos, galėjau ant pirštų pradėti vardinti daugiau ar mažiau erzinančius dalykus.
Su Nolan’o kūryba yra šiek tiek sunkiau, kadangi, kaip ir Paul Thomas Anderson’as, Martinas Scorsezė ar Ari Aster’is, jis varžosi tik su savimi ir yra keleri žingsniai priekyje nuo visų kitų šiandieninių režisierių. O po susidūrimo su vienu iš jo filmų, norisi arba prigulti, arba paverkti, arba garsiai atsistojus ploti, ką aš, su visa pagarba ir atsidavimu šiam hobiui, dariau pasibaigus The Dark Knight Rises (2012) titrams… Žinoma, jei iš pastarojo režisieriaus filmo, Tenet (2020), išėjai lengvai suglumęs ir išsigandęs dėl savo klausos – taip pat nėra ko gėdintis. Visi ten pabuvojome.
Jog Christopher’is Nolan’as, vienas paslaptingiausių bei labiausiai gerbtinų mūsų dienų režisierių, nusprendė išnaudoti pirmąsias Openheimerio akimirkas norint iššaukti sąsajas su Prometėjumi, legendiniu Graikų mitologijos titanu, nušvilpusiu ugnį iš Dievų ir padovanojusį ją žmonijai, jog vėliau už tai visą likusį gyvenimą būtų engiamas – nestebina.
Vis dėl to, Nolan’o filmas yra pastatytas pagal Kai Bird’o ir Martino J. Sherwin’o 25-is metus rašytą biografinę knygą „American Prometheus“, kuri 2006-aisiais laimėjo „Pulitzerio“ apdovanojimą (pasak New Yorker’io Anthony Lane’o, Openheimeris tampa tikra „bomba“, jei esi vienas iš tų, kurie skaitė šį gigantą). Tuo pačiu tiems, kurie mokykloje nepramiegojo literatūros pamokų, tai špargalkė, kuri nusako, koks likimas laukia šios biografinės dramos protagonisto nusėdus didžiojo sprogimo dulkėms.
Openheimeris, kaip ir visi režisieriaus epai, susideda iš kelių išbarstytų dalių, kurios filmui skaičiuojant paskutines minutes, kaip kokios atskilusios subatominės dalelės, galiausiai susijungia (ir nurauna stogą). Pirmoji, spalvotoji, filmo dalis sukasi aplinkui Openheimerį, šiam keliaujant po pasaulį, flirtuojant su komunizmu bei semiantis žinių prestižiškiausiose pasaulio mokslo įstaigose. Žinoma, iki kol visas jo trankymasis patiria kulminaciją šiam būnant paskirtam atstovauti itin slaptą atominės bombos projektą, visiems laikams pakeitusį istorijos trajektoriją.
Antroji dalis – kuri, neabejoju, daugeliui nesukels tiek pat emocijų, kiek nekantrus laukimas iki didžiojo badabum! – vyksta klaustrofobiškame posėdžių kambarėlyje, kur mūsų fizikas, po pergalingos ir tuo pačiu gniuždančios sėkmės yra tardomas kostiumuotų politikų, kuriems nepatinka Openheimerio asociacijos su komunistų partija. Kitaip sakant: jį nori išmesti už borto, net ir po viso to, ką jis padarė dėl savo šalies. Šie segmentai yra tokie įtempti, jog vienu momentu mano Openheimeris kompanionė (šio straipsnio redaktorė) tiesiog užsnūdo. Negaliu kaltinti: kai esi kaipmat nusikalęs, gali užmigti net ir „IMAX“ salėje žiūrint Alien: Covenant (2017).
Jei gerai nežinotum, galėtum pamanyti, jog Nolan’as gudriai pašiepia Holivudo studijų vadeivas, prieš kuriuos streikuoja visi mirtingieji kino industrijos darbuotojai (įskaitant visus šio filmo aktorius). Nes, kaip ir su pačiu Openheimeriu, taip ir jais norima pasinaudoti ir atsikratyti iš karto sulaukus rezultatų.
Galiausiai, paskutinis Openheimerio elementas – nufilmuotas ant nepriekaištingai stulbinančios, juodai baltos „IMAX“ juostos, kad padėtų žiūrovui nepasimesti, režisieriui mus mėtant iš vienos laiko linijos į kitą – seka Lewis Strauss’o (vaid. Robertas Downey Jr.), Jungtinės Amerikos Valstijų atominės energijos bendrijos narį, kuris tiek prisidėjo prie fiziko iškilimo į šlovę, tiek prie jo parklupdymo. Šiuose segmentuose visas veiksmas vyksta posėdžių salėse, kur kostiumuoti politikai ir moksliukai drabstosi kaltinimais į kairę ir į dešinę.
Atvirai, nemačiusiems Openheimeris, sunku paaiškinti, kaip ši filmo dalis „įsipaišo“ į bendrą filmo pasakojimą. Tačiau pasakysiu tik tiek, jog jei nesi didelis Anatomy of a Murder (1959), The Trial of the Chicago 7 (2020) ar 12 Angry Men (1957) gerbėjas – bet kurio filmo, kur bičai su petnešomis ginčijasi ankštose teismo salėse – antroji filmo dalis gali pasirodyti tiek pat įdomi, kiek ir mokesčių deklaravimas ar kvantinės fizikos paskaita. Ir tai, jog pamatyti, ką Robertas Downey Jr. sugeba atlikti už savo aliuminio kostiumo, yra tikra atgaiva sielai. Panašiai kaip paskutiniame „Succession“ serialo sezone (tarp Kendall’o ir Matsson’o), kiekviena akistata tarp Strauss’o ir Openheimerio – nors jų filme ir nėra daug – turi pakankamai parako, jog būtum priverstas sulaikyti kvėpavimą.
Kalbant apie tai: tikriausiai niekam nebus paslaptis, jog pagrindinė Openheimeris kulminacija yra atominės bombos testas, vykstantis kažkur ties antraja filmo valanda. Pirmasis atominis sprogimas, 1945-ųjų liepos 16-ąją dar kartą visam pasauliui įrodęs, jog JAV nesisvaido tuščiais grasinimais – ypatingai, kai kalba sukasi apie fašistus ir nacius. Tas pats boom, kuris 2008-aisiais Indiana Jones’ą privertė priedangos ieškoti šaldytuvo viduje, o mus išmokė piešti grybuko formos debesį ir tikėtis, jog neišaus diena, kai ir mums reiks slėptis šaldytuvuose.
Jei tikitės, jog pasakysiu, kad scena neišpildė lūkesčių – skaitot ne tą apžvalgininką. Jau metai prieš filmo pasirodymą sklido kalbos, jog Nolan’as, tas genialus lunatikas, įgyvendino atominio sprogimo sceną be jokių spec. efektų. Ir jei tokios žinios bent šiek tiek nepriverčia pilve atsibusti drugeliams, nežinau, ar išvis suprantat ant kiek toks užmojis yra beprotiškas.
Žinoma, reikia prisiminti, jog kalbame apie vyruką, kuris vos prieš kelis metus vardan vieno Tenet segmento, įmūrijo naujutėlį Boeingą į sieną. O filmuojant Dunkirk, režisierius sumaitojo $5 mln. kainuojantį antikvarinį WW2 lėktuvą (nors vėliau šis mitas buvo paneigtas – jo komanda paprasčiausiai jam padarė nepriekaištingą lėktuvo kopiją, kuri, šiek tiek ne pagal planą, nuskendo su visa „IMAX“ kamera. Žinot, no big deal – tik pusę viso Poetas (2022) filmo biudžeto).
Taip, taip: sprogimas. Nepasikuklinsiu ir pasakysiu, jog tai momentas, dėl kurio Christopher’is Nolan’as visus šiuos dešimtmečius atkakliai kovojo ir judėjo link. Momentas, kuris įrašė Openheimerio vardą į istorijos vadovėlius, o mums dar kartą įrodė, kad niekas daugiau nekuria tokių kinematinių stebuklų, kaip tą daro Nolan’as.
Be abejo, ši ikoniška scena nebūtų pasiekusi tokių aukštumų, jei ne spaudimą keliantis Ludwig Göransson’o garso takelis, puikiai atspindintis paskutiniųjų minučių šurmulį prieš detonaciją, bei Jennifer Lame montažo, kuris mažiau patyrusiose rankose galėjo ne taip smarkiai driokstelti.
Pasibaigus atgaliniam skaičiavimui, vargšo vyruko rankai vis dar drebant virš didelio raudono mygtuko, visa kino salė pasidengė spengiančia tyla. Garso takelis nutilo. Tik Openheimeris ir jo mirtimi alsuojantis kvėpavimas. Įkvėpt, iškvėpt. Tuomet boom! ir esame nuteleportuojami tiesiai į sprogimo šerdį, kur matome – ne, jaučiame – kaip iš gryno oro gimsta ugnies pliūpsniai, pajėgūs iš kino salės išsiurbti visą deguonį bei kiek vėliau užbaigti Antrąjį pasaulinį karą. Scena, kurios galingumą, hipnotiškumą, svorį sunku apsakyti žodžiais. Pagalvojus, jog kažkas ateityje šį pergalingą momentą stebės sėdint lėktuve ar per planšetę, tiesiog plėšo širdį – kas, kaip ir po kiekvieno Nolan’o filmo, priverčia dar labiau susitapatinti su režisieriaus neviltimi kalbant apie kino iš didžiosios K ateitį.
Tiksliai nepamenu, kas tiksliai – Godard’as, Kubrick’as, Orson Welles’as ar Hitchcock’as – yra pasakęs, jog geras režisierius objektyvą nukreipia ne ten, kur žiūri veikėjas, o jį atsuka 180° kampu. Džiaugiuosi, jog šios taisyklės taip pat laikosi ir Nolan’as. Norint parodyti, kokį sandorį su Šėtonu Openheimeris sudarė vardan taikos sugrąžinimo, kitas režisierius būtų paprasčiausiai apšvitinęs mus nesuklastotais atominio sprogimo rezultatais tiesiai iš Hirošimos ir Nagasakio – kraupiomis nuotraukomis, privertusiomis net ir Openheimerį susmukti kėdėje. Panašiai kaip tą Spike Lee padarė visais kitais aspektais nepriekaištingame BlacKkKlansman (2018), įterpiant vaizdo medžiagą iš realių KKK mitingų ir riaušių.
Bet labiau už viską – labiau už Cillian Murphy beprotiškai įtikinantį įsikūnijimą į didesnę už gyvenimą rolę, labiau net ir už tą vieną keistą sekso sceną, kur žavioji Florence Pugh (prieš tai: Saulės kultas (2019)) užsilipa ant Openheimerio ir priverčia jį skaityt Bhagavad Gitą („Now I am become Death, the destroyer of worlds“) – mane sudomino Nolan’o pasirinkimas kino ekranui adaptuoti būtent šią biografiją.
Žinoma, jį visuomet traukė pasakojimai apie nematomų jėgų kankinamus, savidestruktyvius mokslinčius, kurie eina prieš viską, ką sukūrė gamta. Jei tai nebūtų tiesa, nemanau, kad šią dieną galėtume kalbėti apie tą sceną, kur Hugh Jackman’as žiūri į savo stiklainyje užmarinuotą kūną (Prestige (2006)), John David Washington’as užsiima kovų menais su savo atgal-laiku judančia kopija (Tenet), o Matthew McConaughey mislija apie meilės reliatyvumą juodosios skylės aname gale (Interstellar (2018)). Ir kad ir kaip visa tai veža, metai po metų – visuose jo epuose visuomet trūko asmeniškumo. Kodėl ir manau, jog jis pasirinko būtent šį projektą ir visai neprašovė.
Vienas įdomus faktas, kuris dar labiau sustiprina mano teoriją, jog tai yra asmeniškiausias Nolan’o filmas – Openheimeris scenarijus buvo rašytas pirmu asmeniu. Ko gerbiamas režisierius per 20 savo karjeros metų niekuomet nėra atlikęs. „[Mes] turime rasti būdą patekti į šio vyruko galvą. Mes turime pamatyti pasaulį taip, kaip jisai jį mato; matyti judančius atomus, matyti kaip jis įsivaizduoja energijos bangavimą, kvantinį pasaulį. Tuomet, turime tai perteikti ‘Trinity’ testo metu. Ir turime jausti pavojų, viso to grėsmę“, – Nolan’as pasakojo savo spec. efektų koordinatoriui.
Apskritai, peržiūrėjus Openheimerį, vargu ar sugalvotum labiau tinkamą subjektą Nolan’o „teptukui“. Žmogus, pasauliui padovanojęs visa naikinančią juodąją skylę ir už tai pasmerktas. Žmogus, nešantis 25-ių kilotonų bei tūkstančių lavonų naštą ant savo kaulėtų pečių… Kas kitas, jei ne režisierius, atsakingas už Batman Begins (2005), (ginčytinai) vieną svarbiausių mūsų laikų kino juostų, galėtų tai suprasti.
Prisipažinsiu, jog vienas mano visų laikų favoritas yra David Fincher’io Social Network (2010) – Marko Zuckerbergo biografinė drama, kuri yra tiek arti tobulumo, kiek filmas gali būti. Taip pat pastatyta pagal biografinę knygą („The Accidental Billionaires“). Ir jei pažvelgsi arčiau, pamatysi, jog tiek Openheimeris, tiek Social Network yra itin identiški, nors ir apie dvi visiškai skirtingas Pandoros skrynias.
Abu filmai mėto žiūrovus iš ankšto posėdžių kambario, kur vyksta teisiniai ginčai, atgal į dabartį ir atvirkščiai. Kaip ir Aaron Sorkin’o scenarijus, taip ir Openheimerio scenarijus remiasi dialogais, kurie veikia kaip šachmatai. Ne, kaip prakaitą mušanti stalo teniso partija. Galiausiai, abu genijai gauna susigrumti su savo monstriškų kūrinių pasekmėmis.
Tad ar Openheimeris yra Christopher’io Nolan’o Social Network, jo Roma, jo Citizen Kane? Kol kas sunku į tai atsakyti blaiviu protu – kaip ir geram vynui, taip ir Citizen Kane bei Social Network genialumui prireikė laiko susivirškinti. Bet kaip ir Interstellar ar Inception (2010), Nolan’o gerbiamiausiose juostose, Openheimeris viso labo yra pasakojimas apie emocinius padarus, prakeiktus gyventi matematiniame pasaulyje. Ir kol jis suranda naujų būdų priversti mus žiopčioti, kaip žuvis numestas į krantą, bei tame pačiame sakinyje rašyti apie kvantinę fiziką, Graikų mitologiją ir kiną – sorry, negaliu pagailėti tų penkių žvaigždučių.
„Barbė”
Prieš rašant tolimesnius žodžius, noriu pabrėžti, jog jokia šešėlinė kompanija mums nesumokėjo už šią apžvalgą; taip pat kaip ir joks ginklas nėra įremtas į šio apžvalgininko smilkinį. O tie žodžiai yra: Barbė veža.
Kaip ir man, taip ir Jums, mieli skaitytojai, yra sunku patikėti, jog naujasis Gretos Gerwig filmas, atsiduodantis korporacija ir gan šablonišku Holivudu, sugebėjo pranokti bet kokius mano lūkesčius. Tiesą sakant, jie nebuvo aukšti. Na, bent ne aukštesni, nei Openheimeris ar Barbės kulniukų. Bet tai neturi didelės svarbos, nes Gerwig dar kartą įrodė, kad filmai nebūtinai turi būti dramatiški ar rimti, jog tam pačiam ringe galėtų varžytis su tokiais sunkiasvoriais kaip Nolan’as.
Nors abiejų filmų tonai yra kiek tik įmanoma toli vienas nuo kito – po vieno norisi išgerti Ibuprofeno, po kito papildomą Daiquiri – tiek Nolan’as, tiek Gerwig narplioja panašius egzistencinius klausimus. Žinoma, Barbė režisierės užduotis šiuo atveju yra ne ką menkesnė nei kvantinės teorijos pritaikymas atominio ginklo sukūrimui.
Pagalvokit patys: Gerwig, kuriai tai yra trečias filmas, ne tik turėjo išlaikyti savo autorinį stilių, kuris jau po dviejų filmų puikiai leido suprasti jaunosios režisierės intencijas, bet visa tai padaryti laviruojant ne tik tarp studijos reikalavimų (Nolan’o sutartis su „Universal Pictures“ studija jam realiai leido daryti ką tik pageidavęs), bet ir tarp vieno labiausiai saugomo žaislo autorių užgaidų.
Jei klaustumėt manęs, sakyčiau, kad Barbės pasirodymas tokiu pavidalu, kokį jį matome kino teatruose, yra ne ką mažiau beprotiškai džiuginantis, nei kad Coppola’os Apocalypse Now (1979) iš viso išvydo dienos šviesą. (Alternatyvioje visatoje galėjome gauti kažką panašaus į 1993-ųjų Super Mario Bros.)
Apskritai, kaip smarkiai Tu turi pasitikėti savo kūrybinėmis jėgomis, kad startuotum savo šeimynininį filmą su pagarbos atidavimu 2001: Kosminė odisėja? Mažos mergaitės, panašiai kaip ir šimpanzės Kubriko 1968-ųjų magnum opus’e, žaidžia su senoviškomis mūsų tėvų-senelių laikų lėlėmis. Iki kol monolito dydžio Margot Robbie (su 1959-ųjų leidimo originalia Barbės apranga) apsireiškia prieš jas, švytinti ir kaip niekad tobula, visiems laikams pakeičiant mergaičių santykius su lėlėmis. Neabejoju, jog net ir Kubrikas išsišieptų matant su kokiu atsidavimu mergaitės į šipulius naikina prieš kelias akimirkas išcackintas lėles, išstumtas natūralios atrankos.
Tuomet, su vos juntamu pasakotojo instruktažu, kuris greitai ir be vargo praveda mus pro Barbės istoriją – tiksliau, kaip ji tapo 90-ųjų/2000-ųjų populiariausia Kalėdų dovana mergaitėms – atsiduriame Barbielende. Moteriškoje utopijoje, kur karaliauja Barbės, o jų vyriškosios atmainos, Kenai, viso labo atlieka dailias fono dekoracijų pareigas.
Apsiuostinėjus Barbielende, gauname patirti „stereotipinės“ Barbės (vaid. Margot Robbie) kasdienio tobulo gyvenimo, kuris jau iš tolo atsiduoda Trumeno Šou (1998) likimu, nepaisant „geriausios dienos kiekvieną dieną“ etiketės bei nepriekaištingos flash mob’o choreografijos. Kažkas turi nutikti ir jau visai neužilgo, visų pasišlykštėjimui, Barbės pėdutės susmunka ant žemės ir pusiausvyra Barbielende tiek literaliai, tiek perkeltine prasme, išsibalansuoja (galbūt tai paaiškina, kodėl mes, mirtingieji, tiek daug galvojam apie mirtį?). Visus atsakymus, keistoji, Matricos Orakulę primenanti Barbė (vaid. reguliari „SNL“ žvaigždutė Kate McKinnon) išpranašauja Margot, ji ras realiame pasaulyje, kur vizitai pas ginekologus yra toli gražu vienintelė moterų problema.
Iš pirmo žvilgsnio galėtum pamanyti, jog Barbė siužetas yra tiek pat „gilus“, kiek ir 2007-ųjų Enchanted ar, tarkim, Tenacious D in the Pick of Destiny (2006). Tačiau reikia prisiminti, jog kalba eina apie dinamitinę Gerwig ir jos režisieriaus vyro, Noah Baumbach’o (White Noise, Marriage Story) komandą, kurių praeitas kūrybinis kūdikis mums padovanojo per mažai išliaupsintą Frances Ha (2012). Tuo pačiu, apie vieną kontroversiškiausių žaislų istorijoje.
Per daug neišsiplečiant kaip ši problematiška lėlės evoliucija įsipaišo į Barbės pasakojimą – tam reiktų atskiro straipsnio, kuo jau puikiai pasirūpino New Yorker’is, iliustruotas lietuvaičio Karolio Strautnieko – mane labiausiai sužavėjo faktas, jog Gerwig ir ko. sugebėjo mums pateikti modernią Pygmaliono, (taip, dar vienos) Graikų mitologijos versiją, kurioje skulptorius sukuria tobulos moters statulą ir ją įsimyli. Atskleidžiant, kuo ši istorija baigiasi prilygtų papasakoti apie Barbė siužetą, kaip tą nepriekaištingai, metai iš metų, daro mano gerbiamasis tėtis (a.k.a. papasakojant filmą nuo pradžios iki pabaigos, be menkiausio perspėjimo apie galimus spoiler’ius)…
Prisipažinsiu, kad turiu silpną vietelę tokiems dalykams: sužinojus, kaip smarkiai kultinis šou „Succession“ remiasi į Graikų tragediją ir Šekspyro „Karalių Lyrą“, nors viskas ir vyksta pilkuose Wall Street’o koridoriuose, negalėjau atsistebėti rašytojų genialumu. Turint omeny, jog Gerwig sveikai feministiškas scenarijus pavergė mano širdį jau po susipažinimu su kaip visad kerinčiu Ryan’u Gosling’u ir jo Oskaro vertu Kenu, efektas tik dar labiau apsvaigino, supratus, kad tai viso labo kelių tūkstantmečių senumo legenda, įsprausta į vintažinę palaidinę, neoniškai ryškius riedučius bei figūrą, nuo kurios pernelyg tobulų linkių galėtum oran pakildinti lėktuvą.
Ar Barbė yra tobulas filmas? Toli gražu. Galėčiau ir toliau liaupsinti Gosling’ą, kuris čia ir šoka ir dainuoja, ir pataiko į kiekvieną komedinį taktą, lyg žaistų „Guitar Hero“ eksperto lygiu (žmogus turi gabumų, pripažinkim). Bet verčiau pakalbėsiu apie vieną filmo segmentą, kuris nukritus mano rožiniams akiniams ir kaubojaus kepurei, šiek tiek sugadina bendrą „paveikslą“ – gaudynės greitkelyje.
Kažkur antroje Barbė pusėje, Kenui susipažinus su neatsiejama kapitalizmo ir ristūnų kombinacija, Margot Robbie ir jos kompanionės neša garbanas nuo kostiumuotų „Mattel“ kompanijos atstovų, kurie nori Barbę sugrąžinti atgal į dėžutę. Vos per mažiau nei tris šimtus kadrų, filmas staiga pavirsta į Chevrolet visureigio reklamą. Karsten Runquist’as tą pastebėjo. Reddit’as tą pastebėjo. Net aklas žmogus būtų pastebėjęs, jog trys naujutėliai Chevy visureigiai stambiu planu neatrodo itin natūraliai. Norit tikėkit, norit ne, tuos pačius kadrus iš filmo jau galima rasti ir Chevrolet reklamoje.
Vis dėl to tai yra menka auka vardan to, kokį kūrybinį velnionišką iššūkį sau metė ir su juo stilingai susitvarkė Barbė režisierė. „Dažniausiai išgirdus Barbė žmonės galvoja – ‘Žinau, koks tai filmas bus’. Tuomet jie išgirsta, jog jį rašo ir režisuoja Greta Gerwig, ir jų reakcija pavirsta į: ‘O, na, galbūt ir nežinau“, – Margot Robbie pasakojo British Vogue žurnalui prieš kelerius metus.
Pripažinsiu, aš buvau vienas iš tų snobų. Ir pažiūrėkit į mane dabar: sėdžiu kino salėje su rausva kaubojaus kepure, rausvais marškiniais bei pirmojo Kalėdų ryto entuziazmu. Jei tai kažkaip paveiks mano kukliai vyrišką ego, tebūnie – „Barbenheimeris“ būna tik kartą gyvenime.
Galiausiai, jei šis rausvas, humoristinis rodeo neatvers Gerwig tų pačių nepažabotų galimybių, dėl kurių turime būti dėkingi už Nolan’o Openheimeris, gaila, bet teks susitaikyti su mintimi, jog Lady Bird (2017) išliks nuoširdžiausiu režisierės filmu – kad ir kokiais didelio masto šedevrais ji mus stebins toliau.
