Kartą metuose pasirodo filmas, kurio neišlaukęs legaliuose/nelegaliuose internetiniuose servisuose, kaip Filmux, Putlocker, ar visų kibernetinių piratų olimpe, The Pirate Bay, toks skrudžas kaip aš nepagaili paaukoti dešimt žalių, jog (legaliai) gautų jį pamatyti anksčiau laiko (žinant lietuvos kino rinką – gal net vienas iš nedaugelio). Šiais metais šį titulą pasiglemžė amerikiečių veterano režisieriaus, Abel Ferrara’os, pusiau autobiografinė kino juosta Tommaso.
Nesuprask neteisingai, reikiant aš keliausiu per ištisus miestus, pasiimsiu laisvadienius, jog gaučiau išvysti ilgai lauktą filmą kino ekrane ar aukosiu limituotą kelionės, svetimoje šalyje, laiką, jog gaučiau pavarvinti seilę, grožintis ne itin didelio biudžeto prancūzų kino juosta, kurios daugelis tautiečių tikriausiai taip ir nepamatys lietuvos kino salėje.
Kalbant apie „namų kino platformas”, kaip Žmonės Cinema, nesu nusiteikęs taip pat kilniai: mano piniginė susitraukia pagalvojus, jog turėsiu mokėti tikro bilieto kainą už virtualų kino experience’ą filmo, kuris jau egzistuoja kažkurioje iš anksčiau išvardintų platformų. Trumpai tariant, jei tik yra galimybė pamatyti filmą kino salėje – pinigai jau tavo; tačiau tie patys pinigai nebus mokami už dirbtinę kino teatro patirtį, namuose, vardan filmų platintojų parėmimo (tik pabandyki dėl to mane slutshamint’i ).
Tad štai, aš pusnuogis sėdžiu savo namų komforte, lietuvoje, tačiau virtualioje erdvėje aš anam pasaulio gale – Salt Lake City kino teatre (https://slfsathome.org/), kur, kartu su internautais iš įvairiausių pasaulio kampelių, stebiu praėjusių metų „Kanų kino festivalio” perliuką, kuris arba pasieks lietuvos kino teatrus anksčiau, nei antroji koronos viruso banga, arba daugeliui liks nežinomas (esu linkęs galvoti, jog šis variantas labiau tikėtinas).
Kaip ir daugelis žymiųjų pasaulio režisierių, turėsią ganėtinai išblukusią ribą tarp meno ir asmeninio gyvenimo, Abel Ferrara po penkerių metų sugrįžo į kino ekranus su savireflektiška kino juosta. Ferrara neišnaudoja realybės, asmeninių patirčių bei patirtų/turimų santykių vardan meninės išraiškos, kaip tą darė kiną aukščiau už realybę statęs legendinis švedų režisierius Ingmar’as Bergman’as, ’63-ųjų Winter Light filmo labui sufabrikavęs mirtiną pagrindinio aktoriaus diagnozę, jog šis labiau įsijaustų į rolę.
Anaiptol, Ferrara, kaip ir jo kino herojai, Welles’as ar Fellinis, nepašykštėjo autobiografinių elementų iš asmeninių archyvų ir pastatė numylėtinį kaimyną, aktorių, daugkartinį bendradarbį, Willem’ą Dafoe, į savo batus: šalia savo gyvenimo partnerės (Cristina Chiriac), vaidinančios Tommaso žmoną Nikki, ar jų trimetės dukters, Anna Ferrara’os, jų namuose, Romoje, kur Niujorke augęs režisierius jau kurį laiką bando prisijaukinti itališką kultūrą ir pamiršti praėjusio, amerikietiško, gyvenimo neramumus.
Taip ir prasideda Tommaso: stebim kaip vardinis filmo protagonistas, scenaristas/režisierius, lankosi italų kalbos pamokose, užbėga į vietinę, nuo klientų dūzgiančią, kavinę, kur, prie puodelio espresso, Dafoe jaunoms baristoms gauna paatvirauti apie vidutinio amžiaus tėvo galvos skausmus/ rūpesčius; sekam kaip diena iš dienos jis lankosi Anoniminių Alkoholikų Asociacijoje, veda vaidybos pamokas, su savo dukrele vaikštinėja po parką ar tobulina savo italų kalbos įgūdžius, apsipirkinėjant turgeliuose, kur jo laukia švieži ananasai ir pupelės. Viena-kita neįgyvendinto sekso scena, kūrybinis blokas, abejonės, reguliarūs vedybiniai ginčai, meditacija/mankšta – gyvenimiški dalykėliai, realiai.
Visas šis ramus, blaivus, gyvenimo būdas pradeda keisti formą, kuomet vienos popietės metu Tommaso užtinka savo žmoną su jaunesniu, hipiškesniu, vyru. Ar tai tikra, o gal tik miražas, viduje kunkuliuojančio nesaugumo/ neužtikrintumo jausmo padarinys – nėra atskleidžiama, verčiau paliekama žiūrovo interpretacijai. Girdint, kokie demonai slepiasi režisieriaus praeities šešėlyje bei klausantis kaip Dafoe lūpomis AAA grupės nariams jis atvirauja apie kartas nuo karto sunkiai nuo tikrovės atskiriamas vizijas – tikriausiai neišdildomas metų metus trukusio alkoholio bei narkotikų liūno padarinys – atskirti, kas tikra ir kas ne, tampa ne be lengva.
Tommaso yra taip nutolęs nuo tipinio, amerikietiško, filmo kaip Abel Ferrara nuo Jūsų kasdienio, standartinio, filmų autoriaus.
Nors filmui įsibėgėjus pradedi gailėti ir sirgti už Tommaso sėkmę, ramybės, meilės, paieškas, jo, kaip pasakotojo, patikimumas, ištisi metai be saldžių nuodėmių ar noro nusidėti, pamažu pradeda slysti iš po kojų. Visai kaip ir P.T. Anderson’o filme Mokytojas (2012), Tommaso apstu vizijų su nuogomis, prisirpusiomis, moterimis, kas karštligės haliucinacijų forma pasitaiko ir pastarajame Dafoe filme, šių metų Kino Pavasario pažiboje, Švyturys (2019) – personifikuotos pagundos, kurių, matyt, net ir šeimyninis gyvenimas nesugebėjo išdildyti (ypač, turint omeny, jog šio režisieriaus karjeros ištakos prasideda porno industrijoje su 9 Lives of a Wet Pussy (1976)).
Vienas iš akivaizdžiausių stiliaus pokyčių, lyginant su paskutiniąja Ferrara’os juosta Pasolini (2014) – tikriausiai keisčiausiu biografiniu filmu, koks tik yra sukurtas – yra nuo pirmųjų filmo minučių pastebima Terrence’o Malick’o (Gyvenimo medis, Plonytė raudona linija) įtaka. Iš pradžių maniau, jog tai tik nekaltas sutapimas; tačiau filmui įpusėjus, atpažinus Malick’o kino juostoms įprastus kameros judesius – itin imtymius, artimus, kadrus, prisiartinančius taip arti prie filmo veikėjų, jų veido išraiškų, jog emocijas tarsi pro mikroskopą stebi – supratau, jog šio kinematografinio stiliaus integracija nėra vien tik nekaltas atsitiktinumas.
Net jei tai ir būtų paprasčiausias sutapimas, jis yra itin malonus, vos ne pagarbos kolegai-režisieriui išraiška: kur kamera ankstesniuose Ferrara’os filmuose būtų likusi vietoje, stabili, Tommaso ji kartais transformuojasi į delninę, vos ne telefoninę, kamerą, kurios dėka, lyg iš nematomo prašalaičio perspektyvos, gauname panaikinti asmeninės erdvės barjerą ar įlįsti į anksčiau (kamerai) nepasiekiamus kampelius. Tai padaro filmą ne tik asmeniškesnį – artimiau susipažinusiems su Ferrara’os kūryba, tai tikriausiai skamba absurdiškai, žinant iki kokio asmeniškumo režisierius yra pasiryžęs nueiti – bet ir pilnu pajėgumu išnaudoja autentiškus Willem’o Dafoe veido bruožus, kur kiekviena raukšlelė veikia kaip atskira bendro paveikslo dalis.
Kaip visada – prisimenant dar ne tokius ir tolimus At Eternity’s Gate (2018) ar Švytury (2019) – stebėti kaip Dafoe pamažėle kraustosi iš proto, tuo pačiu transformuojantis ir jo grimasoms, vos ne mikroskopiniu lygiu – yra vienas malonumas (nors, vertinant pagal pramoginę vertę, kurią gauni „už pinigą”, net negalvojęs, kiekvieną dieną, rinkčiausi Dafoe pasirodymą Švyturyje).Vietomis tu stebi kaip gyvenimas tampo Tommaso kantrybę, tačiau greitai suvoki, kad, dėl neįprastinės filmo struktūros, ritmo ar, tiesiog, realaus siužeto neegzistavimo (kaip ir tikrame gyvenime) – tas pats anapus ekrano vyksta su tavimi, tau kantriai belaukiant, kol, Holivudiška mada, įvyks kažkas bombastiško, užverdančio kraują. Tommaso yra taip nutolęs nuo tipinio, amerikietiško, filmo kaip Abel Ferrara nuo Jūsų kasdienio, standartinio, filmų autoriaus.
Jei nesi artimiau susipažinęs su šio režisieriaus stilistika, turi suprasti, jog žengi į netradicinę „areną” – Ferrara nežaidžia pagal normalias Holivudo taisykles. Daugumai, kaip ir man pirmąsyk, jo kūryba sumaišys visas kortas; privers ne tik palaužyti galvą, bandant suprasti, ne tik ką regėjai ekrane, bet ir ar tavo kinematinis leksikonas yra pakankamai platus tokio kalibro filmo supratimui/pasigardžiavimui.
Ferrara yra atsilikęs nuo dabartinių laikų, arba išdidžiai įsikabinęs į praėjusias, ganėtinai laukines, režisūros dieneles, ir, matomai, tuo didžiuojasi. Savo ritmiškumu Tommaso yra žymiai modernesnis bei santūresnis nei pastarasis Pasolini – visai kaip ir Malick’o naujausias filmas Paslėptas gyvenimas (2019), lyginant su jo paskutiniaisiais Knight of Cups (2015) ir Song to Song (2017) – kas daug ką pasako apie režisieriaus metodiką.
Anaiptol, tai nereiškia, jog Tommaso yra lengviau suvirškinamas nei praeiti režisieriaus darbai. Šis filmas toks pat savarankiškas, nebijantis išsipurvinti ar būti nesuprastas; tuo pačiu, visai kaip ir sunkiai skaitoma literatūrinė klasika, le Dostoyevsky’is, David F. Wallace’o „Infinite Jest” ar Tolstojaus „Karas ir Taika”, perdėtai intelektualus, filosofinis bei kartais ekspresionistinis – kas yra visai suprantama, kai kalbama apie legendiškai nepastovų, pašėlusį bei sunkiai suprantamą, ilgaamžį narkomaną, persimainiusį į švarų Budisto gyvenimą.
Kaip ir kituose, praėjusių metų, autobiografiniuose filmuose – Pedro Almodóvar’o Skausmas ir šlovė (2019) ar Joanna’os Hogg Suvenyras (2019) – režisierius, lyg viešoj klausykloj, kur verdiktą sprendžia žiūrovas, išpažįsta savo nuodėmes ir retrospektyviai bei intymiai analizei atiduoda dalelę savęs. Vienos scenos metu, tiesiogine to žodžio prasme, ratu siunčiam pulsuojančią Tommaso širdį – kas „ant popieriaus” skamba mažiau gluminančiai nei iš tikrųjų yra. Ar kinematinė savianalizė gali būti labiau metaforiškai tiesioginė?
Tommaso yra toks kinas, kuriam būdvardis „geras”, atrodo, nelimpa; net jei bandytum jį taikyti, klausimas, einantis iš paskos, būtų: geras lyginant su kuo?
Neatitolstant per toli nuo savo nepriklausomo, 70-ųjų režisieriaus ištakų, visai kaip ir tas pats Terrence’as Malick’as, David O. Russell’as ar David Lynch’as (fun fact: Eraserhead (1977) scenarijus teturi 22 puslapius), Ferrara remiasi savo instinktais labiau nei scenarijumi (jei toks išvis egzistuoja). Tai nepateisina palaidesnių filmo vietų, be kurių Tommaso ar, apskritai beveik visi šio režisieriaus autoriniai darbai, galėjo apsieiti – scenos, kurios, veikiau, yra skirtos sau, vietoj to, kad būtų skirtos mūsų, žiūrovų, malonumui/supratimui.
Antravertus, būtent dėl šios, senamadiškos, metodikos, kuri ne visuomet pasiteisina, Ferrara’os kino juostose atsiranda vietos mažiems, netikėtiems, stebuklams. Visai kaip Dafoe, filme mokantis savo jaunuosius aktorius kaip svarbu yra „atlikti kiekvieną veiksmą tyriu būdu, taip kuo arčiau priartėjant prie gyvenimo grožio”, Ferrara netikėtą susidūrimą su šūkaujančiu girtuokliu, vidury nakties, neleidžiančiu dukrelei ramiai miegoti, paverčia viena natūraliausių bei įdomiausių Tommaso scenų. Nemeluosiu, būtent ši, kelių minučių, scena, prieš metus atkeliavusi tiesiai iš Kanų kino festivalio, pavergė mane – jau tuomet žinojau, jog šis, tuomet dar nežinomo režisieriaus, filmas bus peržiūrėtas bet kokiomis aplinkybėmis.
Tommaso yra toks kinas, kuriam būdvardis „geras”, atrodo, nelimpa; net jei bandytum jį taikyti, klausimas, einantis iš paskos, būtų: geras lyginant su kuo? Praeitais šio režisieriaus darbais, lietuvišku kinu ar kitais komerciniais režisieriais? Kaip ir abstraktus menas ar anksčiau minėti literatūros kūriniai, Tommaso nesistengia pamaloninti visų – galiu lažintis, didesnė dalis žiūrovų, suglumę ir nusivylę, pernakt pamirš šį filmą; kol maža dalis užkietėjusių kinomanų, mėgstančių iššūkį, stovės prieš šį eksponatą tol, kol jį supras arba bent apsimes, kad supranta, pradedant kinematinę piligrimystę į neištirtas teritorijas, kurios ne visuomet yra įdomios/ malonios akiai, tačiau žingeidžiai praturtinančios.
Nemeluosiu, žygis į Ferrara „karalystę” nėra pats lengviausias; tačiau Tommaso yra vienas iš režisieriaus lengviau įkandamų darbų (dar visai neseniai Berlinares filmų festivalyje debiutavęs, šviežiausias, šeštasis, Dafoe-Ferrara duetas Siberia (2020) atrodo, lengvai tariant, sunkiau „prieinamas”, tačiau ne ką mažiau intriguojantis). Nepilnai nušlifuota, vietomis, nei iš šio, nei iš to, įterpianti vaizdo įrašą iš interneto/ televizijos, vardan atitinkamos nuotaikos sukūrimo; tęsianti Willem’o Dafoe rekordą, kaip daugiausiai kino ekrane nukryžiuotą aktorių (prisiminkit Paskutinis Kristaus gundymas ar Būrys), ar brutalią to pačio Pasolini finalinę sceną – Tommaso yra netradicinė kino juosta, apdovanosianti nusiteikusius nustebti/nusivilti. Visai kaip detoksikacinės kviečių želmenų sultys ar veganiškas maistas – net jei niekada ir nenorėsi daugiau žiūrėti ton pusėn, bent būsi susipažinęs.
